Innsbrucker Forscher und Architekten entwickeln Pläne für Energiespeicher als Basis für schwimmende Städte und bauen energieautarke Fischerhäuser

Von archaischen Atlantis-Legenden über schwimmende Bond-Bösewicht-Kommandozentralen bis zu Kevin Costners dystopischem Film Waterworld: Das Leben auf dem Meer hat die Menschheit schon immer fasziniert. Visionen, die zwischen Zukunftsoptimismus und Katastrophenszenarien oszillieren und manchmal beides miteinander verbinden. Angesichts der Prognosen hinsichtlich des Ansteigens des Meeresspiegels, die küstennahe Regionen und Städte zu prekären Gefahrenzonen machen, gewinnen diese Pläne heute an Dringlichkeit.

Auch Architekten haben sich immer wieder dieser maritimen Faszination angenommen. 1960 präsentierte Kenzo Tange seinen heute megaloman anmutenden Plan zur Überbauung der gesamten Bucht von Tokio mit einer Stadt auf dem Wasser. Es blieb eine Vision. In den vergangenen Jahren entspann sich ein wahrer Wettbewerb um die aufsehenerregendsten Bilder für schwimmende Siedlungsformen der Zukunft. Bisher gingen diese Pläne jedoch selten über den glattgebügelten Investorenfuturismus schicker Computervisualisierungen hinaus. Über die Frage, wie schwimmende Zukunftsstädte technisch genau funktionieren sollten, schwieg man sich meistens aus.

Ein interdisziplinäres Team an der Universität Innsbruck hat sich jetzt darangemacht, solche Pläne konkreter werden zu lassen. Zwei Projekte, die zurzeit auf der Expo im kasachischen Astana ausgestellt werden, kombinieren die Aspekte Energiegewinnung, Energiespeicher und Architektur. Die Frage, wie man aus Wind und Sonne gewonnene Energie speichert, um sie zum richtigen Zeitpunkt wieder ins Netz einspeisen zu können, beschäftigt die Wissenschaft seit langem. Markus Aufleger, Robert Klar und Bernd Steidl vom Arbeitsbereich für Wasserbau der Fakultät für Technische Wissenschaften in Innsbruck haben dazu ihr eigenes Patent entwickelt: Das Projekt mit dem Namen Buoyant Energy setzt auf im Meer schwimmende Hohlkörper. Die Energie dient hierbei dazu, die Hohlräume leerzupumpen, wodurch der Körper auftreibt. Wird die Energie wieder benötigt, lässt man den Körper wieder mit Wasser volllaufen, wodurch eine Turbine angetrieben wird.

Die Ursachen für die Brandkatastrophe in London werden noch untersucht. Die Versäumnisse sind jetzt schon frappant.

Am 16. Mai 1968 zündete Ivy Hodge den Gasherd in ihrer Küche im Londoner Hochhaus Ronan Point an, das erst zwei Monate zuvor fertiggestellt worden war. Sekunden später war eine komplette Seite des 22-stöckigen Plattenbaus wie ein Kartenhaus in sich zusammengefallen, vier Menschen starben. Von diesem Zeitpunkt an galten Wohnhochhäuser in Großbritannien als Fehlentwicklung, Ronan Point wurde zum Synonym für die Stigmatisierung des sozialen Wohnbaus.

Dabei war es die kaum zu fassende Inkompetenz in der Bauausführung, die zur Katastrophe geführt hatte. Einige Hochhäuser wurden in den 1970er-Jahren dennoch realisiert, darunter der 1974 eröffnete Grenfell Tower, in dem es vorige Woche zur albtraumhaften Brandkatastrophe mit mindestens 79 Toten kam. Die zu Recht wütenden Proteste legen nahe, dass Grenfell Tower ebenso wie Ronan Point zum Fanal eines Gesinnungswandels wird. Welcher das sein wird, ist noch unklar, denn zu viele Fehlentwicklungen bündeln sich in diesem Desaster: die Profitmaximierung des Wohnbaus, das Outsourcing von Kontrollen, die Vertreibung Benachteiligter aus der Stadt, völlig überforderte Behörden, die Einschüchterung von Bewohnern, die vor der Gefahr gewarnt hatten.

91 Lebensjahre, zwei Jahrhunderte, 532 realisierte Bauten, ruhmreiche Höhen und tragische Katastrophen. Vergangene Woche jährte sich der Geburtstag des "größten Architekten aller Zeiten" zum 150. Mal. Großartig, dass er gleich mehrere Architekten-Archetypen in sich vereinigte. Hier sind fünf davon.

Der Superstar

Frank Lloyd Wrights ehrgeizige Mutter Anna plante für ihren Sohn eine Architektenkarriere, und er sollte sie nicht enttäuschen. Seine Selbstinszenierung begann schon mit dem Vordatieren seines Geburtsjahres, um sich jünger zu machen, später warf er sich regelmäßig für Fotografen in Heldenpose. An der Unfehlbarkeit seines Urteils über Architektur bestand für eine Person niemals ein Zweifel, und zwar für ihn selbst. Noch mehr Indizien? Zum Beispiel seine Liebe zu schnellen Autos, die schon 1910 mit dem Kauf eines rasanten gelben Stoddard-Dayton begann, mit dem er seine Nachbarn terrorisierte und seine Geliebte chauffierte. Man liegt also sicher nicht falsch, wenn man Wright als Blaupause sowohl für die realen Stars des späten 20. Jahrhunderts als auch für die zahlreichen Architektenklischees, die dem Beruf oft zu Unrecht attestiert werden, ansieht. Sollen wir ihm dafür böse sein? Er war nun mal tatsächlich ein Genie, und schien für Ruhm prädestiniert: "Niemand hätte sich getraut, Wrights Leben zu erfinden. Es hätte schlicht zu melodramatisch geklungen", urteilte die Architekturkritikerin und Wright-Biografin Ada Louise Huxtable.

Jetzt erhältlich: Ein schönes, handliches und übersichtliches Buch  aus der "Kleinen Reihe" des TASCHEN Verlages über Malerei, Bildhauerei, Film, Fotografie und Architektur im Berlin der 1920er-Jahre, herausgegeben von Rainer Metzger. Ich durfte die Beiträge über die Architektur beisteuern.

Städte wachsen, Städte verändern sich, und der Wert ihres Grund und Bodens wächst geradezu exponentiell mit in die Höhe. Die Frage, ob die Architektur proportional mit in die Höhe wachsen soll, wird nicht nur in Wien heftig debattiert. In welchem Ausmaß sind Hochhäuser verträglich, und welchen viel beschworenen „Mehrwert“ sollen sie liefern? Sollen sie auf kontrollierte Cluster beschränkt werden? Innerstädtisch oder peripher?

Wer plant, was sind die Regeln und was sind die Freiheiten? Sollen Ausschlusszonen und Eignungszonen festgelegt werden? Ist es zielführend, sich nach Art der „Schaun-mer-mal“-Stadtplanung jedes Projekt von neuem „in Ruhe anzuschauen“, wenn dies die Ruhe nichtöffentlicher Räume wie Hinterzimmer, Telefongespräche und Abendveranstaltungen ist? Wie offen, wie präzise soll ein Hochhauskonzept sein? Fördern geome­trisch exakte Beschränkungen von Volumina, wie in den seit einem Jahrhundert etablierten New Yorker „air rights“ die Qualität? Oder soll die vielbeschworene künstlerische Freiheit nicht eingeschränkt werden? Brauchen wir noch mehr Wolkenbügel?

Die erste Ausstellung im Wiener Architekturzentrum unter Angelika Fitz ist dem Kollektiv Assemble gewidmet. Wie gelingt es, der Architektur mit kollaborativem Geist neues Leben einzuhauchen? Ein Werkstattbesuch in London

Bermondsey, Südostlondon, ein Stück flussabwärts von der Tower Bridge: fast dörfliche Straßen mit niedrigen Reihenhäusern, dazwischen Industrieareale. Die Straßen sind fast leer, die Stille des Montagnachmittags scheint ein Warten auf etwas zu suggerieren. Wie viele Viertel der schnell wachsenden Metropole lauern auch hier Developer auf den großen Reibach mit lukrativen Bodenpreisen. Noch herrscht Ruhe vor dem Sturm, noch gibt es Nischen und Lücken. Zum Beispiel diese: ein ehemaliges Schulgebäude in einer Nebenstraße, eine Tür in der fensterlosen Fassade, ein dunkles Stiegenhaus, eine weitere Tür, kein Namensschild. Dahinter Werkstattgeräusche, Hämmern und Sägen, in der Küche hängt ein Zettel mit der Bitte, keinen Ton, Lösungsmittel oder Farbe ins Waschbecken zu schütten. Auf einem Fenstersims lehnt ein kleines Schild, darauf in Großbuchstaben das Wort ASSEMBLE.

Was hier so improvisiert, fast studentisch wirkt, ist die Hauptzentrale eines der erstaunlichsten Architekturphänomene der letzten Jahre. Nicht nur, weil Assemble 2015 überraschend den Turner Prize, die höchste britische Kunstauszeichnung, verliehen bekamen. Nicht nur, weil sie als 15-köpfiges Kollektiv ohne Hierarchien operieren und manche Teammitglieder gar keine Architekten sind. Sondern auch, weil sie in Zeiten, in denen Architekten vor lauter Normen, Vorschriften und einer mit Anwaltsarmaden zum Claim-Management-Monster aufgerüsteten Bauindustrie nur noch Randfiguren zu sein scheinen, eine unbekümmerte Direktheit des Machens an den Tag legen. Ihr erstes Projekt starteten sie, als manche von ihnen noch studierten und andere in diversen Büros arbeiteten, gearbeitet wurde abends und am Wochenende, zu Hause oder in Cafés. Das Ergebnis hieß "Cineroleum", ein temporäres Kino in einer ehemaligen Tankstelle, eingehüllt in einen glamourösen Metallvorhang, der nach Ende der Vorstellung den Blick auf die Stadt freigab.

Ein Haus ist ein Haus. Aber kann es nicht auch eine Stadt sein oder ein Garten? Ganz ohne Wände? Wohl kein Land denkt so radikal über das Wohnhaus nach wie Japan. Eine Ausstellung in London feiert den Erfindungsgeist seiner Architekten

"Tree. Wind. Sky." Yasuo Moriyama streckt sich auf dem Boden an seiner offenen Fenstertür im ersten Stock, ein Buch in der einen Hand, mit der anderen fährt er sich durch seinen silbergrauen Haarschopf, er lächelt schüchtern-verschmitzt in die Kamera. Er deutet nach draußen: Baum. Wind. Himmel. Moriyama-san scheint ein Mensch zu sein, der alles hat, was er braucht. Das liegt möglicherweise daran, dass er in einem Haus wohnt, das genau auf ihn zugeschnitten wurde.

Wobei, Moment: Ist es wirklich ein Haus? Oder eher ein Dorf? Ein zu groß geratenes Architekturmodell, oder eine zu klein geratene Stadt? Zehn weiße Würfel, ein- bis dreigeschoßig, im kleinsten findet gerade mal eine Dusche Platz. Zwischen den Würfeln ist Draußen, rundherum ist Tokio. Doch Innen und Außen sind in Japan selten klar getrennt. Kein Wunder, dass Herr Moriyama am liebsten genau dort sitzt und liegt, wo sie verschwimmen.

Das Haus und der Film über seinen Benutzer bilden das Herzstück der Ausstellung The Japanese House, die vorige Woche im Londoner Barbican Centre eröffnet wurde. Genau zum richtigen Zeitpunkt, denn die Begeisterung westlicher Architekten für japanische Häuser hat zurzeit den Zustand nahezu kompletter Hingabe erreicht. Nicht zum ersten Mal. Schon Frank Lloyd Wright war gegen Ende des 19. Jahrhunderts geradezu besessen von Japan, und Bruno Taut soll bei seinem Besuch der Katsura-Villa in Kyoto 1933 in Freudenschreie ausgebrochen sein.

Wenn Architektur zum Politikum wird: Der Streit um das Kulturzentrum Mattersburg scheint kein Ende zu nehmen. Der brutalistische Bau erzählt eine Geschichte von Sichtbeton und Intransparenz, und vom Selbstverständnis der Sozialdemokratie.

"Unser Ziel: Dem burgenländischen Raum jene kulturellen, bildungspolitischen und gesellschaftlichen Möglichkeiten zu geben, die bisher nur in Großstädten zur Verfügung standen. Den Grundsätzen einer freien und offenen Gesellschaft folgend, stehen die Burgenländischen Kulturzentren für eine freie Meinungsbildung." Diese so hehren wie klaren Worte wurden vor über 40 Jahren formuliert. Ihre Urheber: Unterrichtsminister Fred Sinowatz und Gerald Mader, Landesrat im Burgenland.

Es waren vor allem diese beiden Politiker, die sich in den 70er Jahren vorgenommen hatten, dem Bundesland am Eisernen Vorhang einen Schub in die Gegenwart zu versetzen. Bis dahin, so erzählt man, war die einzige Möglichkeit kultureller Teilhabe ein Bus, der einmal im Monat nach Wien fuhr und Kulturinteressierte zu Burgtheater und Staatsoper brachte. Die sozialdemokratischen Offensive für den ländlichen Raum sollte jedoch nicht der reinen Hochkultur dienen, sondern auch der lokalen Kultur ein Zuhause bieten: Gesangsverein und Brauchtum neben Brahms und Beethoven. Sichtbares Zeichen: Fünf neue, moderne Kulturzentren.

Bauen für oder gegen die Macht: Was bedeutet die Trump-Präsidentschaft für die Architektur und für die Städte der USA? Der erste Widerstand aus der Architektenschaft lässt nicht lange auf sich warten

"Architekten sind im Grunde nicht viel mehr als Edelhuren", sagte Philip Johnson einst in einem Interview. "Wir können Projekte ablehnen, aber wir müssen zu irgendwem Ja sagen, wenn wir im Geschäft bleiben wollen." Johnson, der erste Pritzkerpreisträger überhaupt und eine der schillerndsten und kontroversesten Architektenpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts, war der zynischen Zuspitzung zeit seines Lebens nicht abgeneigt, dürfte sein süffisantes Rotlichtgleichnis aber ernst gemeint haben. War er doch mit seinen Nazi-Sympathien der 1930er-Jahre, die ihm lebenslang anhingen, ein Paradebeispiel für die Gratwanderung zwischen Anbiederung an die Macht und kritische Distanzierung von ihr. Kann man moralisch integer bleiben, wenn man für moralisch nicht integre Auftraggeber baut?

Diese Frage hat aus naheliegenden Gründen in den USA wieder an Brisanz gewonnen. Das erste Aufflammen dieser Debatte in der Architektenschaft ließ nur drei Tage nach der Wahl Donald Trumps zum US-Präsidenten auf sich warten. Schon am 9. November 2016 sandte Robert Ivy, Vorsitzender des American Institute of Architects (AIA), eine ergebene Grußadresse an den President-elect. "Wir stehen bereit, mit ihm und dem kommenden Kongress zusammenzuarbeiten", hieß es da, mit besonderer Erwähnung der 500 Milliarden Dollar, die Trump im Wahlkampf für Infrastrukturprojekte auszugeben versprochen hatte.

Das Einfamilienhaus ist keine Zukunftslösung, so viel ist klar. Aber was dann? Die Antwort: verdichteter Flachbau!

In schreiendem Currygelb angepinselte Wärmedämmungsburgen, die wahlweise zu kleinen oder zu großen Fenster willkürlich ins Styropor gestanzt, umgeben vom gerade noch bezahlbaren Ausmaß an Garten, vor Nachbars neugierigen Blicken geschützt durch bodennah angedörrte Thujenhecken und Baumarkt-Holzpalisaden im Minimundus-Format, dazwischen hat das heute offenbar zur Standardausrüstung gehörende Outdoor-Trampolin gerade noch Platz. So sieht er nicht selten aus, der Traum vom Einfamilienhaus an der gürtelverspeckten Peripherie unserer Städte.

Er könnte auch so aussehen: eine schmale Gasse zwischen rauen Betonwänden, die von wildem Grün überwuchert sind. Keine Autos. Eine Kleinfamilie hat ihren Gartentisch zum Abendessen auf die Straße gestellt. Ein toskanisches Dorf, mit dem Lineal in den Hang gezeichnet. Hinter der Mauer lange schmale Gärten, dreigeschoßige Wohnungen dicht an dicht, rundherum Fuchs und Hase, Käuzchen, Waldidyll.